“海上明月共潮生”导赏(二):融合中西为吾志

简介

 随着第一代留学欧美及留日艺术生的归国,开始在各个美术教育机构担任教职以来,西方绘画思想和技法开始广泛传布。在如斯情境下,本国传统绘画面临着如何转化发展其中可资利用的部分的问题,而作为治疗本国绘画积弊而引进的西方油画,也面临着如何融入中国本土艺术传统的问题。

 

 


同思想界不同的是,在美术界,即使提出了“美术革命”这样激进的口号,绘画的全面西化也是很难从实践上实现的。


中西绘画从最基础的材料技法上就有着极大的差异。中国绘画的笔墨纸砚和西方绘画的布面油彩从材料的属性和表现力上可以说毫无相同之处;审美追求和价值判断更是差异殊大,中国的绘画传统讲究的是“墨分五彩”,计白当黑,崇尚的是“逸笔草草”,“书画同源”,“形不似而神似”,并不追求对客观物象的精确表现,即使是被当作中国的写实风格而大加推崇的唐宋绘画,也无法和西方绘画的空间及物象的精确表现力相提并论。

汪亚尘《临库尔贝<泉>》113.5x86厘米

油画 1928年 中华艺术宫藏


而彻底弃绝中国画这种形式,使中国画家完全采用油画的材料和技法,显然是违背艺术规律的。油画本是在欧洲国家漫长的政治和文化发展史上自然形成的画种,深植于西方的文化肌体之中,将其完全移植至不同的文化语境之中,从实践和大众的接受度上来讲,都是难以操作的。

汪亚尘《临弗拉戈纳尔<灵感>》78x62.5厘米

油画 1929年 中华艺术宫藏


 

 

 

 

在这样的基础之上,将西方绘画移植至中土,如将两种原本冲突的艺术形式稍作融合,取长补短,无论是传统中国画吸收西方的绘画精神,还是油画吸取本民族绘画元素而更为国人容易接受,这种调和艺术显然更为符合艺术规律。

 

 

 

 


到了1930年代左右,经历过多次的大讨论和数十年的艺术实践,对于中西方美术的讨论逐渐变得理性,从最初的“东西优劣”到讨论“东西异同”的转变,通过“中西美术比较”,认识得到深化,中国画摆脱了“五四”时期与西洋画比较相对被动的状况,不少中国画家试图“融合中西”。


革新中国画成为大势所趋,在北京这样传统文化势力比较深厚的地区,中国画革新亦显露端倪。上海作为接受西方物质文化和文艺思潮的前沿城市,以油画为主体的西洋画艺术迅速发展,各种美术思潮汹涌澎湃,呈现多元发展的态势,既有崇尚西方古典写实主义的美术社团,又有以西方现代艺术为自己学习追随目标的现代社团。

汪亚尘《风景》60x72.5厘米

油画 1929年冬


此时中西融合论已在美术界取得共识,留学归来的徐悲鸿提出:“古之佳法者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方绘画可采者融之”;林风眠提出:“介绍西方艺术,整理中国艺术。调和中西艺术,创造时代艺术”。


这几位艺术家是当时著名美术教育机构的掌门人,师从者众多,他们的中西融合思想不仅止于理论,而且付诸实践,通过他们的教育活动流布甚广,产生极大的影响。

林风眠《松》64x64厘米

中国画 1950年代 中华艺术宫藏

林风眠《山村花坞》32x32厘米

中国画 1960年代 中华艺术宫藏

林风眠《绿衣仕女》69x66厘米

中国画 1950年代 中华艺术宫藏


 

 


1950至1960年代的中国绘画,中国画多从传统的民间绘画中寻找资源,而外来的油画则加速了“油画民族化”的速度。

吴冠中《巴黎郊外乡村》21x27厘米

水彩 1950年 中华艺术宫藏

吴冠中《富春江上打渔船》46x61厘米

油画 1963年 中华艺术宫藏


1970年代末期到1980年代初期,新的西方文艺思潮重新汹涌而来,给予封闭已久的中国新的冲击,绘画的中西融合重新面对着新的多方位的资源,呈现出了比1930年代更为多元化的发展态势。

吴冠中《滨海渔村》46x62厘米

油画 1976年 中华艺术宫藏

关良《武松打虎》68x43厘米

中国画 1974年 中华艺术宫藏

关良《静物》67x67厘米

中国画 1983年 中华艺术宫藏

吴大羽《无题》14.5x9.5厘米

1980年代 中华艺术宫藏


观展

 

 

中华艺术宫常设展“海上明月共潮生——中华艺术宫藏华人美术名家捐赠作品展”的第二单元名为“融合中西为吾志”,展出作品以融合中西的艺术家作品为主,他们各呈风姿,显示了在“中西融合”宏大命题之下个人所作的多元探索。

海上明月共潮生

——中华艺术宫藏华人美术名家捐赠作品展


 

 

此单元展示艺术家作品包括:

 

林风眠  汪亚尘 关良 吴冠中 吴大羽

 

 


海上明月共潮生

中华艺术宫藏华人美术名家捐赠作品展

展览时间 | 2018.8.1起

展览地点 | 41米层展厅